Кино
Во все времена кинематограф был одним из любимейших видов искусств в Венгрии. Первый фильм здесь был показан спустя короткое время после того, как это произошло в США, и с тех пор киноиндустрия Венгрии активно развивается. Эта страна стала родиной для многих всемирно известных режиссеров, сценаристов, актеров… Настоящий расцвет киноиндустрии страны пришелся на 60-е годы XX века. Наконец-то после долгих лет социалистической диктатуры и тотального контроля со стороны государства за любым проявлением свободной творческой мысли в воздухе повеяло переменами. Наряду с другими изменениями в области искусства была реформирована Венгерская академия кино и театра, появилось целое поколение талантливых режиссеров, создавших новый язык кино и говоривших на нем об актуальных проблемах своего времени. В число самых талантливых и широко известных из них входят Иштван Сабо, Миклош Янчо и Фабри Золтан.
Один из самых известных режиссеров и сценаристов, кому венгерское кино обязано своей мировой славой, — Иштван Сабо. Сабо родился 18 февраля 1938 года в Будапеште. Образование получил на режиссерском факультете будапештского Института театра и кино. Успех пришел к Сабо рано — первая же работа режиссера, дипломный фильм «Концерт» (1961) был показан на фестивалях в Лондоне и Оберхаузене и получил международное признание. Спустя некоторое время Сабо снял еще две короткометражные ленты — «Вариации на одну тему» и «Ты» (первая премия МКФ в Сан-Франциско, 1964; приз лютеранского жюри на МКФ в Оберхаузене, 1964 и другие награды). Легкая повествовательная манера, поэтичность и изобретательность, присутствующие в обоих этих фильмах, на долгие годы стали отличительной чертой творческого почерка Сабо, равно как и высокая творческая продуктивность режиссера. Уже в 1964 году вышла его первая полнометражная лента «Пора мечтаний», повествующая о двадцатилетних юноше и девушке, только что вступивших во взрослую жизнь и стремящихся к самоопределению.
Эта внешне простая история выступает своего рода иллюстрацией глубоких философских размышлений режиссера. Главная тема всех фильмов Сабо — связь истории и отдельной человеческой личности. По мысли режиссера, история всегда проходит через судьбу человека, которая, в свою очередь, неразрывно связана с опытом целого поколения. Главным героем следующего по времени создания фильма «Отец» (1966; приз за режиссуру на МКФ в Каннах, 1967; приз МКФ в Акапулько, 1967; Главный приз МКФ в Москве, 1967; приз за лучший сценарий на МКФ в Вальядолиде, 1968) становится мальчик, живущий памятью об отце, погибшем в первые дни нового мира. Став юношей, он понимает, что уже не может прятаться за своими воспоминаниями, но тем не менее они навсегда останутся неотъемлемой частью его жизни. Сабо мыслит эпически, создавая в своих картинах единый мир с одними и теми же героями и местами.
Путь Сабо в кино принято измерять трилогиями. Общей темой первой из них, куда входят уже упомянутые «Пора мечтаний», «Отец» и «Любовный фильм», является тема детства и юности. В 70-е годы режиссер создал аллегорическую сагу о венгерском народе, куда вошли фильмы «Улица Тюзолто, 25» (1973; «Золотой леопард» МКФ в Локарно; приз за лучший иностранный фильм на МКФ в Атланте, 1974), «Карта города» (1977) и «Будапештские сказки» (1976). Для этих фильмов характерен нелинейный способ повествования, при котором, как в калейдоскопе, смешиваются образы снов и обрывки памяти.
В 80-е годы Сабо создает историческую трилогию, принесшую ему мировую славу. Ее составили фильмы «Мефисто» (1982, по роману Клауса Манна, удостоился премии «Оскар» и множества других престижных призов), «Полковник Редль» (1984; приз жюри МКФ в Каннах, 1985; специальный приз МКФ в Вальядолиде, 1985; номинация на «Оскара», 1986; Приз Британской академии кино и телевидения и другие призы) и фильм «Хануссен» (1987; номинация на «Золотой глобус», 1988, и «Оскар», 1989; номинация актера Клауса-Мария Брандауэра на приз «Феликс»). В этих фильмах Сабо впервые выступает только режиссером (до этого он снимал картины исключительно по собственным сценариям). Эскизную мягкость и философски-лирические интонации ранних работ сменяют живописная манера и драматическое видение мира. Меняются и герои — это уже не те воодушевленные мечтатели, искавшие свое место в этом мире, а приспособленцы, живущие сегодняшним днем, прагматики и чинуши. Вообще говоря, с каждым новым циклом Сабо становится все более реалистичным и ультимативным. Его герои проходят те же этапы духовной эволюции, что и сам режиссер, взрослея от трилогии к трилогии. Фильмы Сабо — сплошное повествование о его ровесниках, заключенных в исторические интерьеры.
90-е годы были ознаменованы возвращением Сабо к современности. Фильмы этих лет — «Встреча с Венерой» (1991), «Милая Эмма, дорогая Бёбе» (1991; приз «Феликс» за лучший сценарий, 1992; «Серебряный медведь» МКФ в Берлине, 1992, и другие призы), а также кинороман «Вкус солнечного света», в котором повествуется о трех поколениях еврейской семьи Зоненшайнов. В во всех этих картинах, жестких и оглушительно-проникновенных, Сабо исследует духовное состояние восточноевропейского человека в кардинально изменившейся в конце 80-х — начале 90-х годов реальности, ставшей периодом смены культур и гибели идеалов и иллюзий предшествующей эпохи.
Время от времени наряду с полнометражными фильмами Сабо снимал небольшие фильмы-эссе, своего рода эскизы к его крупным картинам: серия «Будапешт, за что я его люблю» (1971; Гран-при МКФ в Обергаузене, 1972), «Карта города» (1977; Гран-при МКФ в Обергаузене), а также телевизионные ленты («Зеленая птица», 1980, «Кошки-мышки», 1982).
Сабо является одним из основателей и вице-президентом Европейской киноакадемии, членом-корреспондентом Венгерской академии литературы и искусства имени Сечени, а также обладателем множества международных призов и наград.
Еще одним крупнейшим венгерским режиссером и сценаристом стал Миклош Янчо. «Этот художник занимает исключительное место в венгерской культуре. <…> Как Бела Барток в музыке, как Атилла Йожеф в поэзии, Янчо в кинематографе выразил дух венгерской нации и ее историческую судьбу», — эти слова о выдающемся режиссере принадлежат другому венгерскому мастеру Иштвану Сабо.
Янчо родился 27 сентября 1921 года в городе Вац. Свое первое образование Янчо получил на юридическом факультете университета города Клуж в Трансильвании (ныне Коложвар, Румыния). По окончании Второй мировой войны он поступил в Будапештский институт театра и кино и в 1950 году получил диплом режиссера. После этого он некоторое время работал в кинохронике, делал киножурналы, а также снимал короткометражки. Среди последних самыми известными стали «На окраине города» (1957), снятая по мотивам одноименного стихотворения Атиллы Йожефа, и «Бессмертие» (1959), посвященная жизни и творчеству венгерского скульптора Дьёрдя Гольдмана.
Свой первый полнометражный фильм под названием «Колокола отправились в Рим» Янчо снял в 1958 году. Впоследствии режиссер не очень любил вспоминать про этот первый серьезный кинематографический опыт, так как считал его не очень удачным. Черты стиля, впоследствии ставшие определяющими для картин Янчо, появились в следующей по времени создания картине «Кантата» (1962). Главным мотивом этого фильма стал духовный кризис, переживаемый молодыми интеллектуалами и их попытка идентификации своих корней. Одно из ведущих мест в творческом наследии Янчо занимает историческая тема, в особенности периоды войны. Переосмысливая события прошлого, режиссер нередко соотносил их с реалиями своего времени, иллюстрируя идею преемственности эпох и поколений. В фильме «Так я пришел» (1964) события биографии Янчо преподносятся на фоне судьбы целого поколения. Конкретный исторический период — весна 1945 года, рубеж войны и мира — обретает характер обобщенно-философской модели.
Среди других исторических фильмов Янчо, отснятых им в период 60-х годов и получивших мировое признание, стала картина «Без надежды» (1965; приз ФИПРЕССИ на МКФ в Локарно, 1966; приз английских кинокритиков как лучшему иностранному фильму года в Лондоне, 1967). События фильма разворачиваются в период, последующий за поражением венгерской революции 1848 года. За описанием жестоких диктаторских методов, использовавшихся для подавления мятежа, легко прочитываются аллюзии на подавленное в 1965 году восстание против тоталитарного социалистического режима. В фильме «Без надежды» впервые появились те художественные методы, ставшие впоследствии визитной карточкой Янчо — взаимопроникновение реальных и символических элементов, конкретных и обобщенных художественных образов. К другим фильмам периода 60-х годов относятся: «Звезды и солдаты» (1967; серебряный приз «Южный крест» и специальный приз жюри МКФ в Аделаиде, 1969), «Тишина и крик» (1967; Золотой приз МКФ в Авеллино, 1968) и фильм «Светлые ветры» (1968; Гран-при МКФ в Аделаиде, 1970), последний из которых вызвал большие споры среди критиков.
Фильмы, снятые Янчо в 70-х годах, тяготеют к символизму, он все чаще начинает использовать длинные планы, а действие вытесняется выразительными пластическими образами, символами, метафорами, аллегориями, фольклорными и историческими реминисценциями. В полной мере эти особенности художественного метода Янчо проявились в картине «Любовь моя, Электра» (1974; «Серебряный жетон» МКФ в Чикаго, 1975), основанной на политической пьесе Ласло Дюрко. 
Стремление к стилизации, заменившее реалистичный метод 60-х годов, явственно чувствуется и в одном из лучших фильмов Янчо — «Красный псалом» (1971), за который он получил приз как лучший режиссер на Каннском кинофестивале 1972 года. В 70-е годы Янчо отснял несколько фильмов в Италии — «Пацифистка», 1970; «Техника и ритуал», 1972; «Рим хочет другого императора», 1973; «Частные грехи, публичные добродетели», 1975 и др. В отличие от фильмов других периодов, эти картины были очень прохладно встречены критикой.
Начиная с 1971 года параллельно с режиссерской деятельностью Янчо занимается постановкой спектаклей на разных сценах. В период с 1983 по 1985 год он руководил театром в Кечкемете. Темы, занимающие Янчо в 80-90-е годы, остаются все теми же — это механизмы подавления личности в тоталитарном государстве, психологические и идеологические манипуляции, кризис духовных ценностей. Здесь в полной мере проявились все главные черты янчевской поэтики — длинные планы, кружение кинокамеры, хореографически выверенные движения актеров, «фирменные» образы (лошади, горящие свечи, обнаженные женщины и др.) Один из самых известных фильмов этого периода — «Сезон монстров» (1986) стал первым фильмом режиссера, действие которого разворачивается в современном ему Будапеште. В число известных картин этого периода входят: «Гороскоп Иисуса Христа», 1988; «Бог пятится назад», 1990; «Вальс «Голубой Дунай», 1991 и др. Сложившийся художественный язык обновляется в этих картинах некоторыми частными новациями, например, игрой с видео, которая позволяет манипулировать временем и пространством.
В своей жизни Янчо занимался не только режиссурой — он работал на телевидении, ставя спектакли и фильмы. В 1986–1991 годах он возглавлял Союз венгерских кинематографистов. Кроме того, в разные годы Янчо преподавал в Будапештском институте театра и кино.
Имя режиссера Фабри Золтана неразрывно связано с процессом самоопределения венгерского кино и историей его развития. Свой творческий путь Фабри начал как живописец и график, окончив в 1938 году Институт изобразительных искусств в Будапеште. Сразу же после окончания вышеозначенного учебного заведения он поступил в Академию театрального искусства на актерское отделение. Несмотря на то, что полученное образование не относилось напрямую к дальнейшей деятельности Фабри, полученные знания очень помогли ему во время работы режиссером. Первое время он работал актером, театральным режиссером, художником-декоратором в Будапештском национальном театре и других театрах страны. Параллельно со всем этим Фабри занимался также книжной графикой.
Как это нередко бывает в жизни, свое истинное призвание Фабри нашел случайно — ему пришлось закончить картину «Колония под землей» заболевшего режиссера Имре Енеи. Первыми самостоятельными режиссерскими опытами Фабри стали фильмы «Буря» (1952), в котором рассказывалось о буднях сельскохозяйственного кооператива, и «Знак жизни» (1954), повествующий о спасении шахтеров. Несмотря на то, что картины эти и стилистически, и тематически соответствовали своей эпохе, Фабри удалось вложить в них то, что впоследствии позволило режиссеру разработать индивидуальный творческий стиль, — психологизм и многообразие человеческих характеров, выразительную пластику и разнообразие художественных решений. Следующий по времени создания фильм «Карусель» (1955) стал не только настоящим творческим прорывом Фабри, но одной из культовых картин нового венгерского кино. Снятый по двум новеллам писателя Имре Шаркади «В колодце» и «Истина», он повествует об истории любви деревенских парня и девушки, дерзнувших во имя своего счастья выступить против иерархического уклада деревни. Глубокий драматизм этой картины в сочетании с удивительной лиричностью и точностью характеров персонажей вызвали восторженные отзывы многих выдающихся деятелей кино — Андре Базена, Фрасуа Трюффо, Линсей Андерсен.
В 1956 году Фабри выпустил картину «Господин учитель Ганнибал», получившую Гран-при МКФ в Карловых Варах. Здесь режиссер впервые затронул тему, которая впоследствии стала одной из главных в его творчестве, — тему маленького человека на фоне большой истории. Она звучит в таких его фильмах, как «Анна Эдеш» (1958), «Два тайма в аду» (1961), «Дневное затмение» (1963; спец. приз МКФ в Локарно, 1964), «После сезона» (1966; «Приз Сен-Джоржо», приз города Венеция и др.), «Мальчишки с улицы Пал» (1968; специальный приз МКФ в Тегеране, 1969; второй приз МКФ в Москве, фестиваль фильмов для детей), «Муравейник» (1971). Один из самых характерных для картин Фабри сюжетов: человек, подвергшийся какому-либо нравственному испытанию, не всегда выходит из него победителем. При этом режиссер не выступает в роли ментора — он призывает зрителя посмотреть на проблему философски, ведь в этой жизни так часто случаются ситуации, когда каждый по-своему прав и виноват одновременно.
Идея и способ ее воплощения в искусстве должны составлять гармоничное целое, поэтому, снимая новый фильм, Фабри каждый раз добавлял что-то новое в его художественный язык. Одной из самых новаторских его работ является картина «Двадцать часов» (1964, по роману Ференца Шанты; Главный приз МКФ в Москве, 1965; приз ФИПРЕССИ и приз журнала «Синема» в Венеции, 1965; Большой приз МКФ в Риме, 1965 и другие награды ). Фильм построен в форме журналистского расследования в одной из венгерских деревень. «Скачущая» камера, свободные диалоги, прихотливый монтаж свидетельских показаний и ретроспекций — этот новый жанр, балансирующий между игровым кино и документалистикой для зрителя 60-х годов прошлого века стал настоящим откровением.
Другой крупный пласт творчества Фабри составляют экранизации художественных произведений — как классиков венгерской литературы, например Дежё Костолани («Анна»), Маргит Каффки («Муравейник»), так и современных ему авторов — Иштвана Эркеня («Добро пожаловать, господин майор», 1969 и «Реквием», 1981), Фридьеша Каринти («Приходите ко мне на именины!», 1984), Ференца Шанты («Двадцать часов», «Пятая печать») и др. Последними крупными работами Фабри стали: экранизация дилогии Йожефа Балажа «Венгры» (1978; Гран-при МКФ в Дели, 1979; Гран-при МКФ в Саламанке, 1980) и «Встреча Балинта Фабиана с Богом» (1981). Герои этих картин — простые, иногда даже заурядные, люди, волею судьбы попавшие в вихрь истории.
Начав свой творческий путь с хрестоматийных лент, полных идеологических клише и наивных моментов, Фабри постепенно пришел к фильмам-притчам. В них отсутствовали напыщенность и риторичность, зато был глубокий драматизм и глубокая философская основа. Фабри всегда пользовался авторитетом и уважением в кинематографической среде Венгрии и в течение долгого времени возглавлял Союз венгерских кинематографистов, а кроме того, начиная с 1970 года преподавал в Будапештском институте театра и кино. В последние годы жизни, когда уже не было достаточных сил для того чтобы снимать фильмы, Фабри вернулся к тому, с чего начался его большой творческий путь, — к живописи, написав немалое количество полотен.
